上海彩虹室內合唱團在 2010 年誕生於一群指揮系學生的熱情號召，從學院走向城市，如今已聚集近百位來自各行各業的歌者，組成一支以原創為核心的合唱隊伍。在創作者、指揮家兼藝術總監金承志的帶領下，他們以獨具風格的音樂語言，探索人心與時代的縫隙。 《羅剎國紀·山之篇》是金承志於 2022 年秋天推出的首部合唱劇作品。故事描寫民國 16 年，顧遠山 (字妙文) 與摯友諸葛宏圖 (字展鵬) 出海探險時，誤入神祕國度「羅剎國」的奇幻歷程，糅合現實與夢境，喚醒潛意識深處的記憶與情感，音樂上則以中西樂器交織搭配劇場式敘事來呈現。〈乘風破浪〉以無伴奏女聲開場，強烈的命運感透過空間音場層層包圍，〈山裡有位老神仙〉如睡前神話般安撫人心，旋律反覆堆疊出雲霧般意象，〈三眼漁人歌 (二)〉節奏強勁，女聲與大鼓釋放出戰前動員的張力，而〈影之歌〉則集結全劇痛苦元素與角色念白，透過聲音拼貼展現主角內心的崩解與重生。這些作品情緒迥異，卻共同體現了彩虹合唱團對「音場即劇場」的追求。 此輯為現場 live 錄製，並經空間音訊技術製作完成。Apple Music 特邀製作人許詩雨分享人物與故事設定，並請藝術總監金承志和聲音工程師黃鵬介紹幾首曲目，幫助大家更深入理解作品脈絡。 《羅剎國紀·山之篇》作為全新系列，為何延續「顧遠山」角色設定？本作的核心為何？五個樂章又是如何構成的？ 許詩雨：「『顧遠山系列』的概念其實是在《白馬村遊記》完成後逐步建立的。失意青年顧遠山某種程度上是作者的個人寫照，顧遠山真正意義上的家鄉溫州，也正是作者本人的故鄉。2019 年《羅剎國紀》的開篇〈乘風破浪〉剛完成，接著作者為寫於 2015 年的《澤雅集》新加上了以顧遠山為第一人稱的敘述性字幕，將三套作品透過「顧遠山」聯繫在一起。這一系列構築於民國時空和江浙地理之上的中式合唱作品有天然的相似性，也都與溫州人金承志的少時經歷有關，是以延續了『顧遠山』的設定。 《羅剎國紀·山之篇》的核心或許可以用演出開始前的那句字幕來概括：獻給所有造夢者。 故事有三條線索：顧遠山的過去、顧遠山的潛意識世界以及羅剎島上正在發生的事情。三條線索隨著劇情推進，在五個樂章中交織出現。如果喝下『無根水』、『果酒』或者昏昏睡去，顧遠山會從島上的『現實』世界進入到夢境或者潛意識世界，探索內心深處隱藏的祕密。」 從泉州到溫州，地點的選擇有何用意？曲中除了溫州方言，是否還融入其他在地文化元素？ 許詩雨：「從泉州到溫州是與顧遠山的身世設定相關的。他的太爺爺何崇光本是溫州人，因為自行剪去辮子，遭鄉民私刑處死，其太奶奶則投井而死。父母雙亡的何崇光之子被鄰村顧姓人家收養，改姓顧。到了顧遠山父親那一代，移居泉州，與溫州人葉氏生下顧遠山。因此儘管顧遠山是在泉州出生的，血統上他是一個溫州人。 除了溫州方言，還融入了溫州的民俗文化，如賽龍舟、迎佛、出海時對神鬼的敬畏，這在《羅剎國紀·山之篇》和《白馬村遊記》中皆有呈現。」 〈青牛吟〉等曲目穿插了傳說與對話，是否帶有現實隱喻或哲學思考？ 許詩雨：「顧遠山生活在一個正在經歷劇變的時代，過去正在被拋棄，未來尚未明朗，當下能做什麼更是一個問題，於是他一直在不停找尋。《羅剎國紀》的故事發生前，顧遠山剛剛經歷了去上海辦報紙而後失敗的打擊，打算回鄉另謀生計，卻被拉上了出海尋寶的道路。『羅刹國』固然似真似幻，但人生的困局對一個青年人來說是真實存在的，於是就出現了類似〈青牛吟〉這種潛意識裡高度抽象的畫面。找不到的牛和消失的人，都是顧遠山長期以來『若有所失』的心靈狀態的表現。至於他找到了什麼答案，可以參考發生在幾十年後的〈白馬村遊記·外一篇:吃飯〉裡的故事。」 有哪些聆聽指南想分享嗎？部分文本未在演唱中呈現，線上聆聽是否會影響對故事的理解？ 許詩雨：「專輯曲目順序與現場演出一致，以情節推進，所有的文本都會在歌詞中出現，包括三篇家書。按照故事來完整欣賞是一種聆聽方式，如果看歌詞比較辛苦，也可以上網觀看我們的完整現場影片。我們盡力還原了音樂廳中的觀看效果。 另外，也可以按照純音樂的邏輯來聆聽，這部套曲中的音樂，並不是文本和故事的『配樂』或者『背景音樂』，音樂本身也在講述主線故事，能述說情緒和感受，有時文本更像是音樂的『注腳』。這樣無負擔地去感受音樂和情緒，可能會有跳出故事框架的更多想像空間。」 歌詞中出現了許多「內內內」，很符合上海彩虹室內合唱團「在嚴肅中呈現詼諧」的特色。這部分在器樂、合唱等方面的設計是如何構思的？ 許詩雨：「在《羅剎國紀·山之篇》中，音樂有詼諧、荒誕的部分，有魔幻、宏大的部分，也有細膩、柔美的部分，彩虹一直認為音樂需要服務於情感表達和故事性，因此出現了各種風格迥異的音樂糅合在一部作品中的情況。而詼諧的部分，通常是劇情上的調劑，常常由故事裡的二號主人公諸葛宏圖或者五位小羅剎發起，這些混不吝 (什麼都不在乎) 的、天真可愛的對話或歌詞，其實也是作者性格的一部分。 具體說來，在樂團排練過程中，金老師和配器吳老師常常會提出這樣的意見：『樂手老師，您的音色呈現得太好聽了，是否可以再粗礪、難聽一點？』希望以此來營造故事中那些粗野、荒謬、詼諧的場面。合唱團員們也不僅僅使用傳統意義上的合唱音色，部分唱段融合了民族原生態唱法，總之一切聲音都是為音樂性和故事性服務。」 接著，由金承志和黃鵬分別介紹三首曲目，揭示繁複人聲與器樂背後的用心。 金承志： 〈山裡有位老神仙〉 「《羅剎國紀·山之篇》整體的基調是比較苦澀的，所以進入第三樂章，我覺得需要來一些安撫去緩和前面的痛苦，於是就有了它，這是跟主線視角很不一樣的一首作品。它像我們小時候媽媽會說的睡前故事，也像小時候看的小人書、聽的傳說。歌曲結構是一個旋律樂段的不斷重複，慢慢的，全體樂團一點一點加入進來，而且並不以和聲變化催動音樂行進，但聽下去會覺得很有韻味。最後我想像的畫面是青煙不斷地往上繚繞，匯聚成雲海，真的有一個鶴髮童顏的老人在羽化登仙。」 〈三眼漁人歌 (二)〉 「這是我非常非常喜歡的一首作品。我通常創作非常快，可是它大概修改過十幾版的歌詞，卡了有一個星期，這首非常有力量感的作品，為馬上到來的決戰 (〈影之歌〉) 做好了準備。」 〈影之歌〉 「這是《羅剎國紀·山之篇》當中全部痛苦元素的融合與重現。在前面的 20 首作品裡，我不斷地透過重複素材去強化作品恐懼跟痛苦的氣質，比如說〈火祀〉是表現舊社會對人的漠視、對人性的拷打，所以我用笙去代表忽明忽暗的火，用琵琶的刮奏來表達人的哭泣或者心理上的恐懼。比如〈狩獵舞〉裡有節奏感的、不斷重複的舞蹈性片段 (創作時我的確受到了一些簡約派的影響)，到〈影之歌〉的時候，我把這些素材全部融合在一起並且重現，代表著顧遠山潛意識裡的痛苦，被在羅剎國的經歷觸發，在〈影之歌〉中累積到了極致。」 黃鵬： 「在空間音訊的技術支援下，舞台的邊界消失了。《羅剎國紀·山之篇》並沒有像大部分現場專輯那樣，對於觀眾席和舞台有明確的定位和空間限制。在這張專輯裡，每一件樂器都擁有自己的三維坐標，由近及遠，從弦樂到合唱，由前至後，從民樂到打擊，由低到高，從直達聲到反射聲，而空間坐標的原點正是聽眾。聽眾此時不在觀眾席，而像是在舞台上與指揮、團員、演奏家們一起完成這部作品。」 〈乘風破浪〉 「這首曲子以具有強烈宿命感的女聲無伴奏開篇，得益於空間音訊技術，合唱的定位與層次感能夠清晰地展現。他們在最遠的地方包圍著聽眾，發出的每一聲都激發出了自然且飽滿的廳堂混響。」 〈三眼漁人歌 (二)〉 「其中最為引人矚目的便是結尾女聲的『日落！開宴！』，在沉浸聲麥克風陣列的採集與空間音訊技術的支援下，女聲的定位清晰明確且鏗鏘有力，震撼人心的中國大鼓接踵而至，有了低頻效果聲道的幫助，中國大鼓更加氣勢磅礴。」 〈影之歌〉 「其中大量的角色念白，讓顧遠山在現實和潛意識夢境之間來回跳躍，這些他生命中的重要人物，成為了其面對困境的力量。念白的角色或靜或動，妙文、展鵬、師父、船老大等真實存在的角色，分布於空間聲場中耳平面的位置，然而腦海中的顧母、心魔等這些意念中存在的角色，聲像定位或旋轉環繞，或位於上方，如此的聆聽體驗與在現場觀眾席聽到的念白擴聲大不相同，空間音訊更進一步表達了音樂渲染的氛圍。」